Narration - Les forces du récit

Mis à jour : janv. 5

Les conteurs sont de toutes les cultures des passeurs de mémoire autant que des sorciers ou des artistes. Il y a en eux le feu sacré de la parole créatrice. On vous dévoile leurs tours de passe-passe ?

Raconter, c'est créer du réel en imagination.

A. Le récit et ses outils.

Narrer, c'est conter une histoire, devenir le conteur, le narrateur qui captive son auditeur ou son lecteur en l'attrapant par les tripes à la première phrase pour le recracher transformé à la dernière phrase. Ça, c'est l'idéal. Hélas, tous les auteurs n'y parviennent pas.

Pour obtenir cette adhésion corps et âme de son lecteur-auditeur, il faut déjà partir d'une intrigue cohérente et logique : les éléments qui composent l'histoire ne doivent pas se contredire, les choses doivent se dérouler logiquement et les personnages agir et réagir de manière vraisemblable. Si de base ces deux facteurs de cohérence et de logique ne sont pas réunis, votre public vous échappe - si vous l'aviez auparavant conquis - ou vous fuit s'il vous découvre. Ces incohérences, illogismes et invraisemblances sont courants dans les histoires que je lis sur les plateformes pour auteurs amateurs ; certaines sont de l'ordre du langage (changements de narrateur entre la 1re et la 3e personne, changements de temps de narration entre présent et passé, registres de langue inadaptés au contexte (trop ou pas assez familier ou soutenu, par exemple)...) mais d'autres maladresses sont d'ordre essentiellement scénaristique : qu'un personnage soit réel ou imaginaire, naturel ou surnaturel, dans notre monde ou un univers magique, il doit avoir une psychologie et une physiologie cohérentes, vraisemblables, et son comportement doit être rationnel, même si cette rationalité est biaisée par des erreurs de jugement ou des émotions.

Une bonne manière de s'éviter ces irrégularités et maladresses est de procéder à une écriture immersive : identifiez-vous au personnage et devenez lui autant qu'il devient vous. C'est un peu schizophrénique mais jouissif : ainsi, vous avez le plaisir dépaysant de vivre une existence supplémentaire en lui et, en vous ayant en lui, votre personnage gagne en consistance. Prenez le temps de vivre dans la peau de votre personnage : racontez à la première personne, au présent simple de l'indicatif et à un rythme vrai, et vous serez juste (mon roman Puzzled procède ainsi, si vous voulez comprendre précisément comment faire). La description subjective est un excellent outil pour permettre cette écriture immersive qui facilite l'identification du lecteur au personnage, et donc son implication.

Trop d'histoires, en effet  sont écrites sans raison à la 3e personne, à tort au passé simple et, en plus, par maladresse, en résumant l'histoire à une série d'actions stériles car coupées des émotions, des sensations et du lecteur.

Pourquoi écrire à la 3e personne ? Pour tenir le héros à distance critique, pour lui garder une aura de mystère, pour le juger (exemples dans mon recueil de nouvelles Apocalypses avec Le Secret ou L'Indécision). Autrement, dans tous les autres cas, le "je" est le plus pertinent, car c'est le meilleur moyen d'impliquer le lecteur et de lui donner la sensation de vivre l'histoire en tant que personnage. En outre, lorsqu'on débute en écriture, on peine souvent à intégrer dans le texte ce qu'on a à l'esprit, et le résultat reste donc superficiel, décevant, car trop neutre, trop schématique : écrire à la première personne peut donc être un biais pour s'impliquer soi-même dans le personnage et mieux camper la psychologie, à laquelle le lecteur pourra par conséquent mieux s'identifier. Mais ce n'est pas une règle absolue : en arts, tous les choix sont bons à condition d'être réfléchis et assumés ! On pourrait très bien imaginer un récit à la 2e personne, après tout, si le projet est de donner la sensation au lecteur d'examiner sa propre vie réelle, de l'interpeller, de le juger, comme je l'ai tenté dans ma nouvelle Pourquoi ce sourire, dans mon recueil Apocalypses !

Pourquoi écrire au passé simple ? Pour tenir le récit coupé du présent, le garder achevé, retranché dans une époque antérieure et inaccessible afin de lui donner l'allure d'un mythe ou d'un récit de jeunesse, un vieux souvenir (voir pour l'exemple et l'humour mon conte étiologique de La Ronde des Temps). Or, beaucoup de jeunes écrivants, tout imprégnés qu'ils sont des contes de fée de leur enfance et des quelques classiques méritoires mais anciens qu'ils ont étudiés à l'école, sont incapables de même songer à sortir du carcan de ce conditionnement. L'automatisation du passé simple est pour moi la marque de ce conditionnement premier : ainsi, l'aspect a priori élégant et naturel du passé simple, absurde puisque inexistant dans toute notre communication, rassure davantage parce qu'elle plonge auteur et lecteur dans la bulle nostalgique de l'histoire partagée dans l'enfance avec l'adulte bienveillant. Or, dans la plupart des cas, c'est pourtant le système des temps du présent qui conviendra, car il plongera le lecteur dans une action en temps réel, vivante et entraînante, puisque se déroulant devant ses sens ! De même, la syntaxe et le vocabulaire littéraires, écrits, guindés, sont souvent recherchés par les jeunes auteurs en imitation du phrasé des auteurs classiques étudiés à l'école. Or, ce phrasé élitiste et archaïque, trop soutenu, et parfois même mal maîtrisé, héritage en réalité d'une pratique plus étroite du latin, et en particulier dans un univers littéraire beaucoup plus resserré qu'aujourd'hui, achève souvent de saper le peu de naturel d'une narration se situant pourtant dans la pensée du personnage : on gagnera donc en vraisemblance et en efficacité émotionnelle en s'autorisant une oralisation de la narration, et en particulier des répliques (apocopes, anacoluthes, phrases non verbales, phrases-mots, mots ou phrases-paragraphes, familiarité, répétitions obsessionnelles, tics de langage....). Toutefois, pas de dogmatisme non plus ici : on peut imaginer des récits entiers à l'infinitif pour susciter la lassitude, l'appréhension ou la délectation, ou au futur pour placer de force le lecteur devant son inéluctable avenir, tout comme un style suranné peut apporter une patine au texte propre à faciliter pour le lecteur une sensation de dépaysement. Tout dépend de votre approche et de votre intention.

Pourquoi résumer un récit à ses actions ? Pour accélérer un moment de l'intrigue où l'action prévaut, ou sauter plus vite une période moins intéressante ou sur laquelle, en tout cas, on choisit de ne pas approfondir. Or, ce type de sommaire n'a d'intérêt que lorsqu'on a les deux pieds dans l'histoire et le personnage dans la peau. Tout ce qui est portrait, présentation de personnage et résumé d'action, lorsque ça intervient en dehors de cette adhésion du lecteur, se fait à perte, car ce lâcher d'informations intervient à un moment où, puisqu'on n'est pas attaché au personnage, on se fiche de qui il est et de ce qui lui arrive. Il faut prendre le temps de nous faire vivre avec le personnage pour qu'on s'attache, qu'on s'identifie à lui et s'intéresse à ce qu'il vit. Là aussi, donc, la scène est souvent le plus approprié, même dans une nouvelle, où il faudra bien sûr cibler le moment clef (voyez certaines de mes nouvelles comme La corde à sauter ou Le premier jour dans mon recueil Apocalypses). Aux actions, évidemment, il faudra étroitement mêler sensations, réflexions et émotions, sans oublier de porter sur l'univers du personnage une compréhension filtrée par le passif et la personnalité du personnage qui sert de point de vue narratif. Bien évidemment, tout est toujours question de choix : mais suivant votre volonté consciente, pas suivant l'irréflexion soumise à votre conditionnement. Bien sûr, comme je l'ai évoqué plus tôt, un bon récit est un mélange de genres, de formes et d'idées réussi. Je ne détaillerai donc ici que les outils principaux du narrateur.



"Show ! Don't tell..." ou la question épineuse de l'émotion.


Quand on débute, gavé de scénarios, notre esprit nous fait dérouler les actions en oubliant le personnage et son intériorité, qui nous habitent suffisamment pour que l'image qu'on en a en tête fasse oublier ce qui manque au récit qu'on fait de ses actes. Pourtant, sans l'intériorité du personnage, sans idée de ce qui le motive, de ce qu'il craint, de ce qui le touche, le lecteur ne peut s'attacher au personnage, qui n'est qu'une marionnette sans intérêt. Et, sans attachement au personnage, il pourra bien lui arriver les choses les plus formidables, ça ne nous intéressera pas plus que notre première couche-culotte.


Il est donc important de pouvoir s'identifier aux personnages et, pour cela, de se trouver des points communs, qui viennent en général de la psychologie. Quelle que soit la vie que l'on a, en effet, on est traversé par des problématiques familiales, sociales, physiologiques, et on est agité par des sensations, des émotions, des réflexions. Ce sont ces choses qui nous rendent humains et intéressants, et ce sont du coup ces choses qui rendent les personnages crédibles et attachants.


Toutefois, on évitera comme la peste tout ce qui est de l'ordre de la généralité, car ce qui est général est vague, et ce qui est vague est impersonnel, distant, insaisissable - et donc inutile.


Ainsi, pour un personnage face à un deuil, on n'écrira pas :


"Paul était effondré, triste, détruit depuis la mort de sa femme. Il ne savait plus comment se relever, n'avait plus goût à la vie."


En effet, le dire ainsi ne le donne pas à voir, et on ne se projette pas en lui, sauf à porter en soi un deuil assez fort pour qu'il se surimpose. C'est un résumé édulcoré dont la brièveté et l'esprit de synthèse neutralisent les sensations et émotions, offrant un type de personnage - le veuf éploré -, une marionnette représentant un rôle, et non un être sensible et touchant.


On privilégiera une mise en scène plus illustrative du malaise, et on incarnera par la durée du texte la durée de la situation :


"Paul restait des heures assis devant la fenêtre, les épaules basses, et rien ne pouvait le tirer de son silence. A croire qu'il attendait uniquement le retour de sa femme, qui ne reviendrait jamais désormais qu'elle était morte. Au début, j'essayais d'aller le voir, de lui parler, mais la vue de son visage éteint, pendant, de ses cernes, de ses yeux rougis et des traînées de chagrin laissées sur ses joues pâles me retournait le cœur.

Après la mort de Caroline, allait-il falloir le regarder partir lui aussi ? Je me sentais impuissant, et je restais le plus souvent des quarts d'heure entiers à l'entrée de sa chambre, appuyé avec désespoir contre le chambranle froid de sa porte, le regardant prostré sur le bord de ce lit dont la seconde moitié ne serait plus jamais défaite par celle qu'il avait tant aimée. et je ne savais plus que dire.

Parfois, je trouvais la force de parler, mais j'en ressortais plus désespéré encore.

- Tu viens avec moi faire un peu de shopping ? demandais-je avec douceur.

- Pas envie, lâchait-il laconiquement sans quitter la fenêtre.

- Allez ! ça te ferait du bien de sortir, de prendre l'air, de voir du monde, de faire des choses pour te changer les idées ! répliquais-je avec un enthousiasme forcé.

Mais ses épaules restaient baissées, son corps immobile.

- Pas envie.

Sa voix était éteinte, morte, comme toute sa personne semblait partie depuis la mort de Caroline."


Il faudra donc s'appuyer sur des éléments concrets des corps et du décor pour mettre en lumière l'atmosphère, les sentiments, les symboles qui susciteront chez le lecteur la compréhension et l'émotion, et donc l'implication nécessaire au plaisir de lire et à l'efficacité de l'histoire.


Autre exemple avec une scène de souffrance où un personnage tente de se faire avorter.


On n'écrira pas :


"Elle prend le cintre, le fait pénétrer dans son antre et tourne, contenant ses cris de douleur pour que ses parents ne l'entendent pas."


En effet, c'est trop court et on esquive la scène autant que l'enjeu. Il faut prendre le temps, étape par étape, de faire vivre le martyre, d'inscrire le personnage dans sa situation, d'explorer ses sensations et émotions, ses dynamiques de personnage :


"Elle est là, le cintre à la main. A quelques mètres, ses parents. Qui ne doivent rien savoir, rien soupçonner. Il ne faut pas. Elle doit y arriver. Sa main s'agrippe au métal, les phalanges blanchies, raidies par la peur.

La lèvre tremblante, elle soulève le drap.

Ses jambes nues, sa chemise de nuit relevée.

Le métal froid.

La main qui tremble.

Il le faut.

Elle ne peut pas se permettre de le garder.

On ne lui pardonnerait pas.

Elle écarte les jambes, ferme les yeux, inspire à fond.

Des larmes coulent sur son visage tendu.

Les yeux fermés, elle écarte les lèvres de son vagin et commence à insérer l'instrument.

C'est glacé. Elle s'interrompt, essayant de s'habituer au contact.

Et si elle se loupe ?

Si elle se blesse ?

Si elle échoue ?

Elle inspire à nouveau, bloque son souffle, puis elle glisse lentement le crochet replié.

On lui a dit que ça marcherait.

Et ça marchera.

Soudain, elle lâche le cintre et s'agrippe aux draps, mordant l'oreiller qu'elle a pris soin de mettre devant son visage pour étouffer son cri.

Une douleur insupportable vient de lui déchirer les entrailles.

Elle halète, prise entre peur et souffrance, à l'écoute du feu qui décroît lentement.

Ce n'est rien.

Non. Seulement une petite griffure.

Pour l'instant.

Elle replace délicatement ses doigts sur le métal et, retenant un gémissement de douleur, poursuit sa progression, le souffle coupé, les yeux fermés.

Elle prie.

Elle ne croit pas en Dieu, n'a jamais cru en rien.

Mais elle prie tout en enfonçant le cintre vers le tréfonds de son ventre.

Pour y arriver.

Pour qu'on ne l'entende pas.

Pour que ce bébé meure.

Pour qu'elle survive."


Le recours à des phrases brèves, non verbales, l'alternance de l'action, des sensations, des émotions et des pensées, leur ancrage dans les objets, le corps et les décors sont de précieux alliés.


Le cas particulier du sexe


Raconter une scène de sexe est un exercice délicat. En effet, on y projette souvent ses fantasmes ou ses conditionnements artistiques. Il en résulte fréquemment deux écueils : le lyrique ridicule et le sordide vulgaire.


Par refus de la pornographie, on se laisse parfois en effet aller à l'abus de métaphores poétiques qui nous font nommer le vagin "antre du plaisir" ou "fleur de féminité", ou le pénis "offrande du désir" ou "clef du plaisir", ce qui est parfaitement artificiel et ridicule et empêche tout à fait l'immersion et la crédibilité de la scène sexuelle. De même, la description clinique, aux antipodes de cette première erreur, crée une ambiance pornographique et glauque impropre à l'émotion et au désir : exit donc les "pénis turgescents" et autres "vagins dégoulinants de cyprine".


En réalité, on n'écrit pas une scène de sexe, et c'est là ce qu'il faut comprendre. On écrit une scène de la vie de ses personnages, qui sont habités par leurs personnalités, leur histoire, leurs craintes et espoirs, leurs sensations et émotions. C'est d'eux qu'il faut partir.


Il faut donc s'appuyer sur leurs perceptions et sentiments. Ainsi, partir de l'émotion, des sensations, peut être un moyen de raconter la scène du point de vue de ce qu'elle produit plutôt que de la mécanique elle-même, qui est au final secondaire.


Ainsi, plutôt que de raconter :


"Il enfonça son pénis turgescent dans mon vagin mouillé et je hurlai de plaisir sous ses coups de boutoir"


On écrira plutôt :


"J'avais envie de lui, maintenant, et tout mon corps réclamait le sien. J'avais tellement appréhendé ce moment, tellement craint d'avoir mal, d'être déçue, trahie... Pourtant, sa douceur avait fait céder une à une mes réticences, et tout mon corps s'abandonnait à présent avec délice au contact de sa peau douce et chaude. Il me couvrait de ses baisers, de ses caresses, et moi je le dévorais des lèvres et des mains, l'attirant plus près de moi, contre moi, en moi. Je plongeais mon nez dans son cou, respirant son parfum musqué jusqu'à m'entêter, et ses gémissements de plaisir lorsque ma langue se laissait aller à parcourir le dessin de ses muscles m'électrisait. Enfin, je le sentis entrer en moi, et mon corps l'accueillir comme on accueille ce qui manque depuis trop longtemps..."


La scène est bien sûr à ajuster en fonction de la psychologie et de la problématique des personnages, en détaillant plus ou moins le désir en fonction des actes érotiques qu'on veut mettre en lumière, en appuyant sur l'aspect libérateur ou au contraire avilissant, sur les aspects relationnels et personnels davantage que sur la mécanique des corps. Les regards, en particulier, les sourires, ou leur absence sont des éléments importants. Une scène d'intimité est fondatrice soit d'un rapprochement, soit d'un éloignement, et constitue un but à ce qui précède ou un point de départ à ce qui suit, et elle n'est donc pas gratuite. Le personnage doit en sortir étoffé, épaissi, plus humain.


Attention également au sexisme. En effet, nos sociétés machistes et phallocentrées autant que phallocratiques mettent en posture de héros les hommes et en posture d'objet les femmes. Or, cela ne correspond plus à la manière de vivre et promouvoir l'amour. Pensez donc à ne pas laisser toute l'initiative à l'homme, et donnez un peu de volonté à vos femmes !

La difficile et périlleuse pirouette du flash-back


La tentation de dérouler le CV du personnage à son entrée en scène est un péché de jeunesse, lorsqu’on s’est tant absorbé dans la projection sur ses personnages qu’on est plein d’eux et veut montrer notre travail préparatoire. Même écueil pour les univers de fantasy : sauf que, à vouloir exposer tout son travail préparatoire d’un coup, on charge l’information d’entrée de jeu avant d’avoir suscité l’intérêt, la curiosité et l’attachement du lecteur. Autrement dit, on étale un festin devant des yeux sans appétit, et c’est à perte. Il faut distiller l’information.


Le plus souvent, donc, il sera pertinent en cours d’intrigue d’introduire des analepses, c'est-à-dire en bon français des « flash-back ». La tentation de baliser l’entrée dans le retour vers le passé est forte, mais c’est sursignaler par des artifices quelque chose qui doit naturellement prendre place dans la trame du récit. A la façon de Proust avec sa madeleine, on aura donc soin d’accrocher le souvenir à quelque chose qui le suscite, le fait émerger, et à ce que ce souvenir vienne répondre légitimement à un questionnement pertinent. En effet, on ne se souvient pas de choses sans rapport avec ce qu’on vit et ressent : la remémoration est une aide pour appréhender le réel, pas juste une parenthèse pour insérer un pan d’invention que vous avez aimé vous imaginer !


Exemple :


Je regarde le feu passer au rouge et, soudain, le souvenir d'un autre feu rouge me revient.

J'avais 5 ans, mon père me tenait la main et je la serrais fort à cause des voitures qui passaient très vite et tout près de moi. Je me souviens qu'il m'a dit :


— Ne t'en fais pas. Je suis là. Il ne peut rien t'arriver.


Il était mort une semaine plus tard dans un face à face avec un chauffard ivre en rentrant du travail.


Je fixe le rond rouge, interdit, soudain tremblant et rempli par cette émotion que j'avais oubliée et qui resurgit tout à coup, puissante et angoissante.


Et c'est là que je sens quelque chose toucher ma main. Une autre main. Je lève la tête, cherchant mon père, mais je ne trouve personne. C'est en regardant en bas que je croise le regard de Damien.


Mon fils.


— T'inquiète, papa : ça va aller.


Aujourd'hui, c'est moi le père. Mais cesse-t-on jamais d'être un enfant ?



a. Le schéma narratif et le schéma actantiel.

Il s'agit des étapes traditionnelles d'un récit. Il ne s'agit pas d'une structure figée et obligatoire, mais son étude permet de comprendre comment fonctionne un récit.

Le schéma narratif se compose de 5 étapes :

- la situation initiale : il s'agit du premier contact avec le récit, qui correspond souvent à la description des personnages et de leur milieu avant que l'action ne commence. Tout étant « normal » dans la vie des personnages, on dit que la situation est équilibrée. Souvent, pour plonger plus vite le lecteur dans l'action, cette étape est négligée au profit d'une plongée immédiate au cœur du récit, avant un retour en arrière pour revenir sur les prémices (flash-back = analepse) : c'est ce qu'on appelle un début in medias res et, puisqu'on anticipe sur la chronologie du récit, une prolepse.

- l'élément perturbateur : il s'agit d'un phénomène qui va rompre l'équilibre de la situation initiale, poser un problème aux personnages. C'est donc lui qui lance l'action. Il peut être intéressant de s'interroger sur la nature de cet élément : exogène naturel (les personnages sont victimes passives d'un événement incontrôlable) ou exogène artificiel (c'est un autre personnage qui provoque la rupture dans la normalité des personnages), ou bien encore endogène (ce sont les personnages qui provoquent leur propre rupture). De la nature de la perturbation pourra dépendre aussi le sens général, philosophique, de votre action.

- les péripéties : il s'agit de l'ensemble des actions et rebondissements qui composent le centre du récit, et qui sont la conséquence de l'élément perturbateur et/ou l'ensemble des tentatives des personnages pour résoudre le problème posé par l'élément perturbateur.

- l'élément de résolution : il s'agit de la dernière péripétie, celle qui vient résoudre définitivement le problème posé par l'élément perturbateur.

- la situation finale : il s'agit du dernier contact avec le récit, qui correspond souvent à une conclusion sur le nouvel état des personnages et de leur milieu à la suite de l'action. Tout étant revenu à la « normale » pour les personnages, on dit que la situation a atteint un nouvel équilibre, que la situation soit plus ou moins heureuse qu'au départ.

Ex. : dans Pierrot, de Maupassant, il est intéressant de voir qu'à chaque étape du récit c'est l'argent qui fait agir les personnages. C'est parce que Mme Lefèvre est volée qu'elle veut un chien, c'est parce qu'elle ne veut pas payer qu'elle choisit Pierrot, un chien incapable de garder le jardin et qu'elle va devoir abandonner et, malgré ses regrets, c'est parce qu'elle refuse toujours de dépenser son argent qu'elle condamne Pierrot à une mort atroce. Par ailleurs, on voit que les personnages ne changent pas entre la situation initiale et la situation finale, ni leur quotidien : l'enjeu de l'action n'est donc pas de faire évoluer les personnages, mais de montrer les dégâts qu'ils peuvent faire par leur bêtise et leur avarice - Maupassant a donc fait l'impasse sur la situation finale qu'il laisse à l'appréciation du lecteur. Le schéma actantiel, lui, est plus l'organisation logique des relations entre les éléments du récit.

Je me permets de citer ici l'article Wikipedia correspondant :

Un personnage, le héros, poursuit la quête d'un objet.
Les personnages, événements, ou objets positifs qui l'aident dans sa quête sont nommés « adjuvants ». Les personnages, événements ou objets négatifs qui cherchent à empêcher sa quête sont nommés « opposants ».
La quête est commanditée par un émetteur (ou destinateur, ou énonciateur — voir l'article énonciation), au bénéfice d'un destinataire. D'une façon générale, tous les personnages qui tirent profit de la quête sont les bénéficiaires.
Dans le schéma actantiel de Greimas [concepteur de cette théorie descriptive des récits], les rôles actantiels, c'est-à-dire, à proprement parler, les « actants », ne doivent en aucun cas être confondus avec des « acteurs ». Les actants sont des positions au sein d'une structure ; ils se définissent par leurs relations. Les acteurs d'une histoire, d'un conte, d'un roman… se déplacent d'une position à l'autre et voyagent au sein de cette structure. De plus, les actants sont situés par Greimas sur 3 axes qui les relient de manière significative :
- le sujet et l'objet sont situés sur l'axe du désir (ou de la quête) ;
- le destinateur et le destinataire sont situés sur l'axe de la communication ;
- les adjuvants et les opposants sont situés sur l'axe du pouvoir (pouvoir positif dans le cas des adjuvants, négatif dans le cas des opposants).
Le schéma actantiel doit être complété par la théorie des trois épreuves, ou étapes formelles, de tout récit (sur un axe temporel) :
Épreuve qualifiante [qui sort le héros du commun et autorise son choix pour la quête].
Épreuve principale [qui le mettra en péril et sera décisive pour faire avancer la quête, mais ne conduira pas d'abord au succès].
Épreuve glorifiante [qui le conduira au triomphe].
Le destinateur est le plus souvent l'actant qui constitue la ou les valeurs au nom desquelles agit le sujet ; en effet, le sujet fait ou agit, tandis que le destinateur fait faire ou fait agir le sujet. En fin de récit, c'est aussi le destinateur qui « sanctionne » la réussite ou l'échec de la quête du sujet, c'est-à-dire l'obtention ou non de l'objet convoité.
Plusieurs rôles peuvent être cumulés par un personnage, un objet ou un événement ; ou ils peuvent être répartis entre plusieurs personnages, objets ou événements.
Il peut y avoir plusieurs schémas actantiels dans un même récit, pour son ensemble — deux quêtes ou plus sont menées conjointement par un ou plusieurs héros — ou au cours du récit, le héros devant réaliser plusieurs quêtes successives (récits où le héros subit plusieurs épreuves) ou une quête incidente prenant place dans l'histoire (récits enchâssés).
Par exemple :
Un roi (émetteur) demande à un chevalier (héros) d'aller chercher une fleur magique (objet), et la lui remettre (l'émetteur est ici le destinataire). Sur son chemin, le chevalier devra se protéger d'un orage (opposant) dans une grotte (adjuvant), puis combattre un dragon (opposant) qu'il tuera grâce à une épée magique (adjuvant) donnée par un lutin (adjuvant).
Un vieil homme (émetteur et récepteur) demande à son petit-fils (héros) de lui voler un lama (objet) du cirque. Le petit garçon, dans son épopée, devra vaincre le terrible lion du cirque (opposant), mais sera aidé par son père (adjuvant).
Plus moderne : Le commissaire Dupont (émetteur) charge de l'enquête notre héroïne Martine (héros), afin de découvrir le meurtrier de Hans (objet). Des indicateurs (adjuvants) fourniront des indices, des preuves seront trouvées, un suspect (opposant) se croyant inculpé tentera de tuer Martine. Le coupable (opposant) sera confondu, s'ensuivra une course-poursuite et des échanges de coups de feu avant l'arrestation et la remise du coupable au juge d'instruction (destinataire).

De manière générale, il est bon que le récit maintienne une tension entre nouvelles tensions pour relancer l'intérêt et résolutions de tensions pour faire avancer le récit et satisfaire le lecteur.

b. Les points de vue narratifs (ou focalisations).


L'auteur est la personne physique qui écrit, fait publier et touche les bénéfices de l'objet-livre. Le narrateur est l'être fictif qui raconte l'histoire. Le narrateur peut être extérieur à l'histoire et la raconter en tant que témoin, spectateur de faits auxquels il n'a pas participé, ou bien être intégré à l'histoire en tant que personnage qui vit, a vécu ou vivra les événements qu'il raconte. Dans l'un ou l'autre cas, le narrateur peut adopter 3 points de vue différents pour décrire et commenter l'action de l'histoire, qui ont chacun des effets de sens et un impact sur la manière dont le lecteur va devoir lire le texte :

- Le point de vue externe : le narrateur est entièrement un spectateur extérieur. Il est limité à ses propres perceptions et n'a accès aux pensées d'aucun personnage, ne pouvant que décrire ce qu'il perçoit physiquement. Étant exclu de la psychologie des personnages, il semble neutre, objectif. Ainsi, il est dans la même position que le lecteur qui découvre le récit et s'interroge d'autant plus sur les faits et personnages qu'il a peu d'informations. Ex. : dans Polinka, de Tchékhov : « Les pommettes de Nicolaï se colorent de taches rouges. Il pétrit entre ses doigts un ruban délicat »  ou, à propos de Polinka : « en essuyant avec son mouchoir ses lèvres pâles ». Ici, le narrateur n'a pas accès aux pensées des personnages. Il n'a comme nous que la scène qui se joue devant ses yeux et les répliques échangées. Mais, par la description des troubles physiques des personnages, il donne au lecteur des indices qui permettent de comprendre la jalousie et la souffrance de Nicolaï, comme la faiblesse et le désespoir de Polinka. Avec un point de vue externe, le lecteur doit décoder les indices pour mieux comprendre les personnages et l'action : il participe à la construction du sens du texte. C'est particulièrement pertinent dans le polar comme dans les scènes visant à susciter la perplexité, le mystère, le suspense sur les motivations et identité d'un personnage.

- le point de vue interne : le narrateur fusionne ses perceptions et sentiments avec ceux d'un seul personnage. Il n'est pas nécessairement ce personnage, mais il voit, sent et comprend uniquement par le biais de ce personnage, sans avoir accès aux pensées des autres personnages du récit. Il est donc plutôt subjectif. C'est le point de vue le plus naturel et le plus légitime dans la plupart des récits, du fait que, le plus souvent, il s'agit de provoquer l'identification du lecteur au personnage servant de point de vue narratif. Par ailleurs, les débutants investiront mieux leur personnage et en rendront mieux compte en se confondant avec lui dans une première personne, ou tout du moins un point de vue interne. Ex. : dans Sur l'eau, de Maupassant : « Il me sembla qu'elle faisait des embardées gigantesques, touchant tour à tour les deux berges du fleuve ; puis je crus qu'un être ou qu'une force invisible l'attirait doucement au fond de l'eau et la soulevait ensuite pour la laisser retomber. J'étais ballotté comme au milieu d'une tempête ; j'entendis des bruits autour de moi ; je me dressai d'un bond : l'eau brillait, tout était calme. ». Ici, le narrateur et le personnage sont confondus mais ce qui compte est que seules les perceptions du personnage permettent de visualiser la scène et que seules ses réflexions et émotions permettent au lecteur de comprendre ce qui se passe. L'intérêt est d'épouser le trouble du personnage afin de favoriser l'identification du lecteur au personnage central et, donc, son implication, son plaisir dans la lecture, comme sa réceptivité au texte. Le lecteur est ainsi invité à partager l'expérience du personnage et, par conséquent, à adopter son point de vue sur la scène, ou bien à faire un effort pour remettre en cause son objectivité : c'est donc souvent le point de vue adopté dans les textes fantastiques afin d'entraîner plus efficacement le lecteur dans l'étrange. Le point de vue interne est aussi un prisme intéressant pour la description, car le décor devient, perçu par l'esprit et les sens du personnage, une toile sur laquelle se projettent la psychologie du personnage et ses émotions.

- Le point de vue omniscient : le narrateur sait tout de tous les personnages, de ce qui se passe partout à la fois, du passé, du présent et de l'avenir. Il est capable de fournir des éléments sur tout. L'intérêt réside donc dans le choix des éléments donnés au lecteur. Ex. : dans Caroline, de Nodier, le narrateur dévoile d'abord les pensées et souffrances du mourant pour mieux nous inciter à condamner Caroline (« Se sentant près de sa fin »), puis il nous fait partager les tourments de Caroline pour nous les faire éprouver. Ainsi, le narrateur nous pousse à la fois à compatir au sort de l'amant maltraité par Caroline comme à la punition qu'elle doit subir en retour. La leçon de morale est donc doublement efficace et le lecteur comprend qu'il ne faut donc pas se conduire avec une inutile cruauté sous peine de faire souffrir autrui et d'en être violemment sanctionné. C'est donc un point de vue intéressant pour susciter la réflexion du lecteur, sa distance critique ; mais cela le place en surplomb de l'histoire, donc à distance.

c. Les vitesses du récit.


Dans un récit, le narrateur choisit la manière dont il raconte l'histoire afin de mettre en valeur tel ou tel élément. Il peut en particulier accélérer ou ralentir le rythme du récit de 4 manières :

- le sommaire, qui accélère le récit en ne présentant qu'une liste d'actions non développées, un résumé de périodes plus ou moins longues, ce qui permet de donner un rythme plus haletant ou de sauter des longueurs. Néanmoins, comme on rend plus difficile l'imagination des actions résumées, c'est à éviter tant que le lecteur n'est pas impliqué dans l'intrigue et les intérêts des personnages. Ex. : dans Madame Gorgibus, de Lorrain, la journée-type de Mme Gorgibus, qui est résumée sur la moitié du conte, mais qui représente à elle seule plusieurs années de la vie du personnage, donnant ainsi de la vie du personnage une impression de grande monotonie, d'insignifiance.

- la scène, qui ralentit le récit en racontant en temps réel l'action afin que le lecteur ait l'impression d'assister à la scène, comme au théâtre, par le recours au dialogue, ou la narration d'une suite d'actions brèves. C'est l'idéal pour impliquer le lecteur. Ainsi, on peut laisser toute leur place aux sensations, réflexions et émotions qui construisent l'épaisseur psychologique d'un personnage. Ex. : l'agression des animaux de Mme Gorgibus, très détaillée sur l'autre moitié du conte, où les actions des garnements sont racontées de manière très vive, de manière à choquer davantage le lecteur par la cruauté représentée (l. 73-123).

- l'ellipse, qui accélère considérablement le récit en « sautant » des étapes, en n'évoquant pas une période plus ou moins longue afin de passer directement à une autre étape. Intéressant pour éviter les longueurs et frustrer le lecteur pour lui donner envie de découvrir ce qui s'est passé dans l'intervalle. A n'utiliser que quand le lecteur est déjà embarqué ! Ex. : la fin de Mme Gorgibus, « Mme Gorgibus put heureusement retrouver sa porte ; elle s'enfuit en criant à travers la nuit, mais son peu de raison sombra dans l'aventure. Mme Gorgibus devint folle, elle finit ses jours aux Petites-Maisons. ». Ici, en passant directement de la fuite de Mme Gorgibus à sa mort, le narrateur passe probablement sous silence plusieurs années de la vie du personnage, ce qui donne au lecteur l'impression que les garnements ont tué Mme Gorgibus par leur cruauté.

- la pause, qui ralentit considérablement le récit en l'interrompant par des commentaires, des descriptions, des digressions du narrateur. A utiliser avec intelligence car cela peut causer un décrochage du lecteur. Les adresses au lecteur, bien souvent, rompent l'illusion de réalité créée par le récit et nécessitent ensuite un nouvel effort du lecteur pour se replonger dans le personnage. Les descriptions, elles, si elles sont bien conçues, nourrissent le récit ou renforcent la consistance du personnage. Ex. : dans Pierrot, de Maupassant, l'explication terrifiante du narrateur sur les marnières, qui interrompt le récit sur 17 lignes. Le rôle de cette interruption est d'augmenter la curiosité du lecteur pour la suite du récit et son indignation face à la cruauté du sort réservé à Pierrot.

d. Les paroles rapportées et le dialogue.


Les personnages des histoires sont des êtres de papier. Ils n'existent que par ce que le narrateur dit d'eux (descriptions, actions) ou par les paroles qu'ils sont censés avoir prononcées. Selon la manière dont le narrateur rapporte les paroles de ses personnages, cela produit des effets de sens différents. Il existe 4 manières de rapporter les paroles d'un personnage :

- le style direct : les paroles sont rapportées sans aucune transformation, encadrées par des guillemets (la typographie moderne tend à les supprimer pour alléger, comme en anglais), introduites par des verbes de parole (dire, demander, répondre...), et souvent caractérisées par la présence de la première et de la deuxième personne, ainsi que du système des temps de l'énonciation. Les paroles du personnage étant respectées, on y retrouve son vocabulaire, ses tournures de phrases plus ou moins correctes, ses émotions. Généralement, cette manière de rapporter les paroles directement, plus fidèlement, rend le texte plus vivant et produit un effet de réel. Enfin, chaque réplique est précédée d'un tiret long ou cadratin. Ex. : dans Pierrot, de Maupassant : « Il répondit : "Vous croyez que j'vas apporter mes cordes, mes manivelles, et monter tout ça, et m'en aller là-bas avec mon garçon et m'faire mordre encore par votre maudit quin, pour l'plaisir de vous le r'donner ? fallait pas l'jeter." ». Ici, les paroles du puisatier sont rapportées directement de manière à rendre le texte plus vivant, mais aussi pour donner un effet de réel grâce aux tournures locales, au patois du paysan. C'est aussi une manière pour le narrateur de marquer sa distance avec les paroles de ses personnages, et éventuellement son désaccord face à l'avarice normande.

- le style indirect : les paroles sont intégrées au récit. Elles sont introduites par un verbe de parole et sous la forme d'une subordonnée conjonctive (introduite par « que », « si », « comment »...). Les temps s'alignent sur ceux du récit, et les première et deuxième personnes disparaissent au profit de la troisième personne. Cette manière de rapporter les paroles indirectement confond les prises de paroles des personnages avec leurs actions, accélérant parfois le récit. Les particularités langagières du personnage se retrouvent donc neutralisées par le narrateur. C'est une formulation plus lourde et moins marquée par l'émotion des personnages, ce qui cause une mise à distance. A n'utiliser donc qu'avec parcimonie et légitimité. Ex. : transformation d'un passage de Pierrot, de Maupassant : « Le puisatier répondit qu'il n'allait pas apporter ses cordes, ses manivelles, monter l'ensemble et aller dans la marnière avec son garçon pour se faire mordre par son chien pour le plaisir de lui redonner. Il ajouta qu'elle n'aurait pas dû le jeter ». Au style indirect, les paroles sont alignées sur les actions et quelque peu neutralisées par le narrateur. La voix du personnage et celle du narrateur se confondent, leurs manières de parler également. C'est au lecteur de prendre de lui-même ses distances avec ce qui est dit pour juger les personnages.

- le style indirect libre : les paroles sont grammaticalement prises en charge par le narrateur, mais il adopte le ton et le vocabulaire du personnage. Les deux premières personnes disparaissent donc au profit de la 3e, et les temps s'alignent sur ceux de la narration, de même que les guillemets et les verbes de parole sont absents. Cette manière de rapporter les paroles du personnage, mélange de style direct et de style indirect, renforce la vivacité des paroles du personnage par rapport au style indirect simple, de même qu'elle s'intègre avec plus de légèreté et de dynamisme à la narration que le style direct, mais elle crée une ambiguïté sur la personne qui prononce ces paroles (narrateur ou personnage ?). Ainsi, le lecteur hésite entre croire le narrateur ou se méfier des paroles du personnage. Ex. : dans Pierrot, de Maupassant, à la suite du vol : « C'était vrai, cela ; elles devraient avoir un chien, quand ce ne serait que pour donner l'éveil. Pas un gros chien, Seigneur ! Que feraient-elles d'un gros chien ! Il les ruinerait en nourriture.». Ici, on ne sait plus trop si ce sont les paroles et jugements du narrateur ou si ce sont ceux de Mme Lefèvre et de Rose. Ainsi, le lecteur est amené à réfléchir davantage sur le sens de ces paroles. Soit il croit le narrateur et partage cette opinion, se faisant complice de Mme Lefèvre, soit il prend de lui-même ses distances et condamne, avec le narrateur, la bêtise cruelle des deux femmes.

- Le style narrativisé : les paroles sont prises en charge par le narrateur, comme au discours indirect, mais résumées en simples actes de parole. Ainsi, les paroles exactes du personnage sont négligées au profit de l'essentiel du sens. Ex. : dans Pierrot, de Maupassant, à propos de l'acquisition d'un chien : « Dès que tout le monde fut parti, Mme Lefèvre discuta longtemps cette idée de chien. Elle faisait, après réflexion, mille objections ». Ici, le narrateur résume les longues hésitations de Mme Lefèvre afin de faire comprendre au lecteur que son choix est fragile, que le sort de Pierrot est loin d'être assuré auprès de Mme Lefèvre. Mais qu'il n'y a pas l'ombre d'un contenu argumentatif puisque tout se résume à la question de l'argent.



Le cas épineux des polyglottes (poil aux bottes !)


Il n'est pas rare que dans un récit des personnages parlent des langues différentes. La question se pose alors de la manière d'inscrire ces différentes langues dans le texte.


Avant toute chose, il faut se demander la raison pour laquelle la langue étrangère doit absolument s'inscrire dans le texte. Dans bien des cas, en effet, l'étrangeté n'est pas essentielle et se résout par une langue commune aux différents personnages (cas de L'Auberge espagnole où tous échangent en anglais, par exemple). Il suffit alors de préciser que la communication est dans telle ou telle langue, et voilà. En effet, on ne peut faire lire à un lecteur tout un récit dans une langue étrangère, et il serait fastidieux, et donc contre-productif, d'afficher à la fois la langue source et la langue cible dans le même texte, la première encombrant sans raison le récit, et la seconde renforçant l'impression d'artificialité.


En revanche, dans certains cas, il sera intéressant, voire vital d'afficher la langue étrangère. Auquel cas, je considère qu'il reste préférable de ne pas faire figurer l'information en double. Soit la langue étrangère est comprise en contexte, ou bien la réponse suscitée, qu'elle soit faite en mots ou en actes, la rend compréhensible sans traduction, soit elle n'est pas compréhensible et joue un rôle de ressort dramatique (nécessité d'un traducteur plus ou moins fiable, d'un système de communication intermédiaire plus ou moins satisfaisant, confrontation frustrante avec l'exotisme, malentendu, quiproquo...).


Exemple :

Bonjour, dis-je prudemment au géant à quatre bras qui me fait face, agitant une main timide en guise de salut.

Bramf takizi, me répond-il en s'inclinant. (ici, le sens s'établit en contexte)

Il nous observe un peu, ma femme et moi, puis scrute l'horizon aux alentours.

Mamako lama ?

Sa question me prend au dépourvu : non, en effet, je n'ai pas d'escorte, mais comment le sait-il ? (le sens de la question en langue étrangère s'établit par la réaction et les commentaires du personnage qui sert de traducteur)

Il sourit à ma réponse et ajoute :

Zama waki...

Je recule d'un pas devant sa menace à peine masquée. (le sens de la menace en langue étrangère s'établit grâce aux actes et formulations du personnage qui sert de traducteur)

J'aurais dû mentir : il aurait moins fait le malin.

Tchako bimaya ! se met-il à crier vers le ciel.

Qu'est-ce qui se passe ? me glapit Gwladys dans l'oreille.

Je me tourne vers elle en grimaçant.

Il appelle des renforts. A priori, ils vont nous dévorer. Désolé. (le sens du cri en langue étrangère s'établit grâce aux questions et réponses des autres personnages, qui amènent la traduction)


Si malgré tout vous persistez à vouloir afficher dans votre texte le message originel dans la langue étrangère avec sa traduction, vous aurez alors le choix de plusieurs typographie :


a. L'annexe, en mettant la traduction en note de bas de page. Attention cependant à la prolifération, car cela parasite l'économie de la page et rompt l'immersion du lecteur dans le récit.

b. Le commentaire, en mettant la traduction entre parenthèses, mais cela vient également surcharger le texte. Au moins, cependant, la traduction prend sa place au moment où elle est utile, et la typographie explicite le caractère extérieur au texte de la traduction grâce aux parenthèses.

c. L'inclusion, en mettant la traduction en italique dans le texte, comme une phrase intégrée qui sera un écho traduisant la phrase précédente, mais il y a là aussi une problématique de lisibilité, car cela indique malgré tout que deux phrases sont prononcées dans deux langues différentes. Le mieux sera alors d'établir par une annonce narrative aussi subtile que possible que le personnage parle dans sa langue avant d'afficher systématiquement la traduction en italique sans doubler de la langue originale, et on rejoindra l'exemple de L'auberge espagnole cité plus haut.

Un peu de vocabulaire : des verbes de parole !


Pour qu'un dialogue soit fluide et réussi, le lecteur doit pouvoir identifier qui parle et comment l'échange se déroule. Les verbes de parole sont donc doublement utiles, puisqu'ils permettent d'introduire le sens de l'échange (qui parle à qui) et ses circonstances (comment, où et avec quelles émotions, pensées et perceptions du cadre spatio-temporel). Il faut donc varier les verbes de parole sans tomber dans le syndrome du dictionnaire de synonyme : non pour éviter les répétitions mais pour utiliser le mot juste.


N.B. : La question cruciale des inversions dans les incises
Les inversions sont traditionnellement de mise, mais, vu l'artificialité des "demandé-je" et autres "réponds-je", je suis adepte de la non-inversion, un peu calquée sur l'oral, ce qui renforce le caractère naturel du texte, et donc la vraisemblance de la parole du personnage-narrateur. On peut aussi éluder la difficulté en contextualisant la parole par des indices avant, après ou dans les paroles, style : "Je ne suis plus un gosse et je suis assez grand maintenant pour savoir ce que je veux. En tout cas, il abuse clairement de son autorité ! - Papa, t'es chiant ! - Ne réponds pas comme ça à ton père ! Le cri de ma mère me fait sursauter : j'aurais dû me douter qu'elle serait de son côté." En revanche, évitez les longues successions de répliques, à la fois pour la confusion des locuteurs et la désincarnation de la parole lorsqu'elle se coupe trop longtemps du cadre physique du récit (lieux, corps des personnages et interactions entre les deux, qui sont indispensables pour que le lecteur s'imagine la scène et s'y projette). Sinon, ce ne sont plus que des voix fantomatiques et atones dans le noir silence du néant de l'intelligence dépourvue de perceptions physiques.

Par ailleurs, je recommande d'éviter les dialogues aux répliques interminables : personne, dans la réalité, ne prend la parole de manière longue avec naturel. Il faut des pauses narratives dans ce flux de parole, des éléments de réaction des interlocuteurs, une interinfluence du cadre avec celui qui parle... Bref : une réplique longue sans aucune incise ni coupure narrative devient une parole désincarnée, un discours coupant le récit et arrachant le lecteur à la situation d'immersion qui favorise son implication émotionnelle et, donc, aussi bien l'efficacité du récit que le plaisir de la lecture. Toutefois, si pour une raison valable vous voulez une réplique fleuve, il faudra constituer des paragraphes à cette réplique pour la rendre digeste et l'organiser : on utilisera alors des guillemets ouvrants à chaque retour à la ligne de la réplique pour les distinguer d'un retour à la narration.

Donc, certes, il ne faut pas diluer un échange oral dans un fleuve narratif, mais il ne faut pas non plus effacer le récit derrière un discours désincarné : il faut doser savamment les incises et commentaires narratifs afin d'accompagner la parole pour l'incarner grâce au cadre spatio-temporel et aux émotions et sensations du narrateur personnage.

✓ Dire pour raconter : conter • narrer • raconter • commenter • confier • révéler • résumer • relater • réciter • récapituler • rapporter • exposer • parler • exprimer • discourir • disserter • conclure • communiquer • commencer • retracer • débiter • décrire • peindre • dépeindre • publier • représenter • développer • étaler • énoncer • rendre compte • détailler • chanter • rappeler • brosser • tracer • converser

✓ Dire pour répondre : répliquer • répondre • rétorquer • lâcher • commenter • expliquer • commencer • lancer • confier • finir • faire • affirmer • assurer • déclarer • témoigner • certifier • protester • soutenir • satisfaire • résister • riposter • promettre • se défendre • réfuter • opposer • objecter • garantir • convenir • réagir • faire face • attester • correspondre • rendre la pareille • river son clou • récriminer • s'accorder • s'engager • se porter garant • rendre la monnaie de sa pièce • rembarrer • contredire • donner la réplique • obéir • raisonner

✓ Dire pour demander : solliciter • quémander • questionner • se renseigner • vouloir s'assurer • demander • lancer • s'enquérir • mander • revendiquer • requérir • exiger • réclamer • prier • souhaiter • interroger • désirer • supplier • implorer • sonder • quêter • pétitionner • mendier

✓ Dire pour notifier/ordonner/suggérer : déclarer • annoncer • offrir • relever • proposer • suggérer • énoncer • mentionner • lancer • faire remarquer • signifier • signaler • informer • communiquer • instruire • dénoncer • avertir • aviser • faire part de • faire savoir • rendre compte • ordonner • intimer • formuler • transmettre • commander • sommer • prescrire • décider • enjoindre • régler • requérir • exiger • décréter • revendiquer • trancher • prononcer • imposer • ordonnancer • diriger • dicter • contraindre • composer • orchestrer • planifier • statuer • mettre en demeure • mander • coordonner • notifier • inviter • discipliner • consigner • consacrer • apprêter • adjurer • prioriser • inspirer • insinuer • évoquer • susciter • souffler • conseiller • soumettre • rappeler • persuader • faire penser à • enseigner • effleurer • sous-entendre • assigner

✓ Dire pour (s)'informer : informer • s'enquérir • suggérer • mentionner • préciser • (se) renseigner • indiquer • formuler • éclaircir • communiquer • (s') aviser • arguer • argumenter • parler • conclure • ajouter • confier • avertir • annoncer • signaler • apprendre • notifier • signifier • prévenir • faire savoir • faire connaître • déclarer • éclairer • publier • enseigner • alerter • écrire • rapporter • raconter • mettre au courant • fixer • détromper • rendre compte • porter à la connaissance • donner avis • briefer • (se) documenter • faire part de • illustrer • mettre au fait • tenir au courant • chercher • interroger • enquêter • (s') instruire • rechercher • consulter • aller aux nouvelles

✓ Dire pour appeler : apostropher • appeler • annoncer • lancer • crier • réclamer • citer • solliciter • désigner • nommer • susciter • requérir • prier • convier • convoquer • implorer • motiver • invoquer • interpeller • héler • exhorter • hucher • rappeler • signaler • traiter • dénommer • ameuter • avertir • battre le rappel • houper •

✓ Dire pour observer : observer • maintenir • formuler • demander • ajouter • déduire • examiner • étudier • remarquer • considérer • respecter • constater • se conformer • marquer • fixer • découvrir • signaler • relever • noter • garder • expérimenter • toiser • se plier • se rendre • spéculer • s'en tenir • s'aviser • s'acquitter • flairer

✓ Dire rapidement : s'empresser • enchaîner • terminer • saluer • s'excuser • s'étrangler • risquer • relever • glisser • finir • faire • exprimer • cracher • continuer • avertir • lancer • lâcher • se hâter • s'agiter • se précipiter • se dépêcher • se démener • s'affoler • se débattre • trépider • s'énerver • s'ébrouer • frétiller • s'animer • s'exciter • piaffer • gesticuler • chahuter • être en effervescence • écouter

✓ Dire pour résumer / préciser / expliquer : récapituler • résumer • arguer • conclure • argumenter • invectiver • préciser • alléguer • finir • terminer • suggérer • souligner • se récrier • se corriger • s'excuser • relever • remarquer • relater • réciter • recommander • réclamer • recommencer • rebondir • rassurer • rapporter • quémander • proposer • prétendre • préconiser • noter • mentionner • lâcher • lancer • jeter • formuler • faire • exposer • exprimer • expliciter • expliquer • éclaircir • demander • communiquer • indiquer • poursuivre • enchaîner • compléter • commencer • confier • rendre compte • déduire • abréger • condenser • analyser • reprendre • schématiser • synthétiser • écourter • spécifier • énoncer • déterminer • établir • stipuler • détailler • distinguer • clarifier • révéler • montrer • signifier • déclarer • raconter • démontrer • prouver • enseigner • illustrer • développer • déchiffrer • éclairer • élucider • traduire • retracer • interpréter • dévoiler • commenter • renseigner • paraphraser • justifier • enfoncer • décrire • convaincre • motiver • mettre au point • mettre au clair • démêler • démystifier • définir • converser

✓ Dire pour constater : constater • décréter • commenter • noter • observer • supposer • présumer • s'inquiéter • s'excuser • s'exclamer • revendiquer • réclamer • reconnaître • promettre • juger • féliciter • dénoncer • ajouter • conclure • finir • déduire • (s') apercevoir • remarquer • découvrir • éprouver • vérifier • sentir • relever • prouver • authentifier • enregistrer • avouer • certifier • contrôler • établir • prendre acte de • faire foi • démontrer • convenir • consigner • apparoir • (s') assurer • admirer

✓ Dire pour s'inquiéter : s'inquiéter • s'excuser • s'exclamer • confier • lâcher • se soucier • se tourmenter • se préoccuper • s'émouvoir • s'alarmer • s'affoler • se tracasser • s'embarrasser • s'agiter • se biler • s'épouvanter • prendre peur

✓ Dire pour donner ou non son idée : suggérer • éluder • proposer • insinuer • requérir • concéder • trancher • terminer • supposer • souhaiter • vouloir • solliciter • préconiser • noter • jeter • intimer • se renseigner • se renfrogner • se corriger • scander • s'exclamer • s'étonner • rétorquer • renchérir • rembarrer • relever • remarquer • rectifier • recommander • reconnaître • imaginer • rebondir • râler •protester • prévenir • offrir • mentionner • grincer • grogner • gronder • formule • fanfaronner • exposer • exprimer • expliciter • expliquer • escompter • espérer • essayer • dévoiler • décider • confier • avertir • avancer • discuter • compléter • finir • faire • lâcher • prétendre

✓ Dire avec étonnement : s'étonner • surprendre • tiquer • siffler • se récrier • se consterner • s'offusquer • s'insurger • s'indigner • s'excuser • s'étrangler • s'agacer • rougir • ricaner • reconnaître • jeter • douter • interroger • hoqueter • grimacer • avancer • admirer • chanceler • s'exclamer • s'inquiéter

✓ Dire de manière essoufflée / en souffrant : haleter • gémir • trembler • soupirer • (se) plaindre • se désoler • s'inquiéter • s'indigner • s'étrangler • regretter • râler • prier • murmurer • implorer • hoqueter • glapir • cracher • chuchoter • chevroter • bredouiller • bégayer • se confier • s'essouffler • souffler • ahaner • s'époumoner • se fatiguer • suffoquer • panteler • geindre • se lamenter • pleurer • récriminer • larmoyer • peiner • pleurnicher • reprocher • ronchonner • souffrir

✓ Dire la vérité : confesser • avouer • songer • saluer • s'obstiner • s'insurger • réclamer • rassurer • promettre • maintenir • glisser • garantir • éclaircir • assurer • asséner • confier • lâcher • déduire • reconnaître • révéler • déclarer • découvrir • convenir • admettre • (s') accuser • entendre • déballer • affirmer • accorder • tomber d'accord • se mettre à table • constater • consentir • approuver • sanctionner • se dégonfler • ouvrir son cœur • entériner • cracher le morceau • concéder • appuyer • accoucher • vider son sac

✓ Dire avec gaieté / bienveillance / amour : chantonner • rire • encourager • roucouler • rassurer • s'esclaffer • féliciter • siffler • s'extasier • s'exclamer • glousser • ronronner • plaisanter • pouffer • offrir • apprécier • se confier • fredonner • se moquer • s'amuser • se gausser • blaguer • badiner • s'égayer • sourire • se dérider • se poiler • se réjouir • éclater de rire • baratiner

✓ Dire avec colère/menace : ordonner • avertir • accuser • fulminer • invectiver • grommeler • menacer • aboyer • prévenir • s'étrangler • hurler • couper • tempêter • asséner • éructer • râler • rabrouer • intimer • marteler • s'époumoner • rugir • tonner • s'égosiller • cingler • s'insurger • se renfrogner • bougonner • rouspéter • attaquer • s'agacer • exploser • vociférer • se récrier • s'offusquer • mugir • trembler • trancher • sommer • siffler • sermonner • se braquer • s'indigner • s'acharner • riposter • renchérir • rembarrer • protester • pester • grincer • grogner • gronder • feuler • bondir • beugler • médire • se rebeller • calomnier • lancer • discuter • lâcher • débagouler • prétendre • inculper • incriminer • mettre en cause • charger • blâmer • souligner • reprocher • imputer • dénoncer • critiquer • accentuer • trahir • dénigrer • vilipender • taxer • exagéré • diffamer • poursuivre • prendre à partie • rejeter • insinuer • impliquer • encaisser • donner tort • subir • maudire • éclater • vitupérer • fumer • injurier • vomir • se déchaîner • s'emporter • déclamer • déblatérer • foudroyer • enrager •  cracher

✓ Dire avec insistance / répéter : insister • s'obstiner • articuler • renchérir • piailler • souligner • persévérer • persister • s'acharner • marteler • recommencer • sommer • se braquer • scander • s'insurger • exiger • s'exclamer • riposter • réprimander • regretter • réfuter • réclamer • prétendre • finir • recommander • reconnaître • rapporter • proposer • prévenir • pester • noter • ordonner • menacer • juger • invectiver • interroger • imposer • garantir • exhorter • exploser • défendre • continuer • constater • promettre • vouloir s'assurer • reprendre • répéter • rappeler • ajouter • supplier • reproduire • seriner • rabâcher • répercuter • revenir sur • ressasser • renvoyer • réitérer • renouveler • refléter • imiter • singer • radoter • potasser • copier • appuyer • presser • accentuer • s'appesantir • revendiquer • ponctuer • s'étendre

✓ Dire à haute voix : hurler • vociférer • pester • jeter • se récrier • marteler • s'époumoner • rugir • tonner • beugler • s'égosiller • clamer • trancher • crier • s'exclamer • gronder • rectifier • rapporter • s'écrier • tempêter • s'extasier • s'emporter • réfuter • invectiver • interroger • insister • exhorter • exiger • exploser • croasser • confirmer • commander • avancer • appeler • jaboter • caqueter • débagouler • aboyer • chanter • mugir • fulminer • tonitruer • clapir • prononcer • tambouriner • articuler • détailler • accentuer • proclamer • déclamer • annoncer • s'étonner • converser

✓ Dire à voix basse : marmonner • chuchoter • murmurer • soupirer • ronronner • couiner • glisser • tempérer • susurrer • souffler • souhaiter • se renfrogner • se plaindre • s'étrangler • rougir • ronchonner • regretter • prier • grommeler • concéder • bredouiller • confier • bruire • marmotter • gazouiller • frémir • faire des messes basses • bougonner • maugréer • rognonner • balbutier • maronner • gémir • fredonner • gringotter • baragouiner • bafouiller • babiller • ronfler • rechigner • grognonner • broncher

✓ Dire sans être sûr de soi : bredouiller • balbutier • s'embrouiller • risquer • bégayer • rougir • hésiter • présumer • bafouiller • s'enfonça • tiquer • tergiverser • taire • songer • éluder • supposer • se désoler • s'étrangler • objecter • nier • mentir • hoqueter • hasarder • douter • chevroter • baragouiner • marmonner • mâchonner • murmurer • marmotter • cafouiller • manger ses mots

✓ Dire en se moquant : ricaner • ironiser • glousser • s'amuser • se moquer • persifler • invectiver • imaginer • glisser • fanfaronner • jacasser • brocarder • piquer • rioter • nasarder • railler • rire • mépriser • plaisanter • se gausser • se jouer • se ficher • charrier • blaguer • bafouer • berner • ridiculiser • tromper • tourner en ridicule • dédaigner • rouler • narguer • gouailler • rigoler • se foutre • se gaudir • parodier • chahuter • chambrer • dauber • goguenarder

✓ Dire en étant d'accord : convenir • accepter • approuver • reconnaître • admettre • défendre • accorder • acquiescer • agréer • confirmer • maintenir • s'extasier • recommander • trancher • tempérer • solliciter • s'obstiner • persévérer • opiner • obtempérer • noter • garantir • corriger • constater • concéder • cautionner • assurer • affirmer • compléter • conclure • arranger • satisfaire • s'adapter • s'entendre • se prêter • tomber d'accord • accommoder • sourire • s'approprier • supporter • autoriser • se résigner • se rallier • condescendre • adhérer • obéir • endosser • promettre • assumer

✓ Dire sans être d'accord : objecter • se renfrogner • interrompre • s'agacer • ruminer • protester • rectifier • se défendre • riposter • s'indigner • se plaindre • se défiler • sommer • vouloir • réfuter • pester • grimacer • se braquer • rouspéter • repartir • fulminer • corriger • prétendre • contester • repousser • prétexter • opposer • invoquer • alléguer • chicaner • rétorquer

✓ Dire pour se défendre : se défendre • lâcher • supplier • (se) corriger • riposter • rectifier • s'offusquer • se crisper • s'excuser • se plaindre • se défiler • s'obstiner • s'enhardir • s'assurer • rougir • rembarrer • regretter • nier • mentir • implorer • éluder • bondir • bafouiller • balbutier • baragouiner • alléguer • (se) confier

✓ Dire avec douleur : gémir • glapir • couiner • se plaindre • (se) confier • geindre • crier • se lamenter • réclamer • pleurer • murmurer • larmoyer • peiner • pleurnicher • souffrir • râler • se désoler • soupirer

✓ Dire en étant surpris : sursauter • se crisper • tressaillir • bondir • sourciller • tressauter • frémir • frissonner • tiquer • fuser • ciller

✓ Dire pour enchaîner : poursuivre • persévérer • continuer • conclure • compléter • commencer • finir • déduire

✓ Dire pour faire la morale : morigéner • juger • insister • imposer • corriger • réprimander • sermonner • tancer • admonester • chapitrer • gourmander • gronder • blâmer • catéchiser • fustiger • reprendre • secouer

✓ Dire en coupant la parole : interrompre • couper • insinuer • insister • imposer • glisser • débagouler • arrêter • trancher • hacher • entrecouper • intercepter • proroger


P. S. : deux liens qui abordent la présentation du dialogue et des incises, même si je privilégierai volontiers, pour le premier groupe au présent à la 1re personne du singulier la non inversion de l'ordre sujet-verbe, préférant la simplicité naturelle et orale à l'artificialité écrite :


https://uneplume.net/2012/12/typographie-du-dialogue/


http://www.aproposdecriture.com/un-peu-dordre-dans-les-incises

De manière générale, et même si les fanatiques de l'épure mathématique vous diront qu'il faut supprimer tout ce qui ne sert pas le récit et proportionner récit, dialogue et description en rations égales, le dialogue comme la description doivent s'entremêler au récit pour co-construire l'action, le cadre et la psychologie des personnages. L'enjeu est donc que chaque parole apporte une information permettant au lecteur de mieux comprendre actes et personnages et de s'immerger davantage dans le récit. Ainsi, on n'hésitera pas à profiter des dialogues pour accompagner la parole d'informations sur les conditions de l'échange, toujours dans le double objectif d'informer et de plaire en créant de la clarté (qui parle à qui, pourquoi et comment = cf. choix du verbe de parole pertinent et de ses compléments circonstanciels) et en manifestant la réalité de l'échange (émotions, perceptions, pensées, gestes : bref, incarnation des interlocuteurs).

B. La description : la mal comprise, la mal aimée.

Une petite fiche de vocabulaire tirée d'un cours que j'avais préparé. Consultez les dernières pages ou amusez-vous à tout faire !


a. Réussir sa description : bien percevoir pour mieux faire ressentir.

Beaucoup sautent les descriptions dans leurs lectures, ou bien s'abstiennent d'en écrire, ou bien encore en plaquent des blocs maladroits et indigestes n'importe où. C'est mal comprendre le rôle et le fonctionnement d'une description.

D'abord, une description peut très bien tenir en un mot qui, placé pour accompagner une action, y ajoutera l'image, ou le son, ou tout autre élément de perception qui, en facilitant l'imagination du lecteur, en nourrissant sa représentation de l'histoire, l'aidera à s'immerger et à y prendre davantage de plaisir. La description est l'amie de l'action.

Néanmoins, que dire des longs portraits de personnages ou de décors ? Qu'ils sont essentiels... aux bons endroits. Pourquoi décrire un personnage ou un lieu ? Parce qu'on le découvre... dans l'histoire ! C'est donc lors de l'arrivée face à un personnage ou un lieu qu'interviendront ces passages descriptifs, toujours avec cette plus-value pour le lecteur. Mais une bonne description ne se contente pas de nourrir l'imaginaire du lecteur, elle oriente son état d'esprit pour le rendre plus réceptif à ce qu'on veut lui faire ressentir. On centrera donc toujours une description sur les aspects qui vont dans le sens de la création d'une atmosphère, l'instillation d'une émotion, le semis d'une graine que la suite fera pousser pour que le lecteur la récolte quand le fruit sera mûr. La description ne doit jamais être neutre, objective, mais doit toujours tendre vers une subjectivité : décrire, c'est projeter l'intériorité du narrateur dans le cadre qui l'entoure (espoirs, craintes, agacements...).

On fera donc attention, comme au cinéma ou en photographie, au cadrage et à l'angle de vue, au mouvement de l'œil également, qui créent des effets de sens. Personnellement, je prends toujours plaisir à écrire ou lire des descriptions, car ce sont des moments où le temps du récit se met en pause pour permettre à l'imaginaire et à l'émotion de s'exprimer et de s'écouter, entre contemplation et examen analytique, loin du tumulte épuisant de l'action. Ce sont des moments très importants dans un récit, notamment encore parce qu'ils recèlent tous les éléments de perception permettant au lecteur de se faire le film de l'histoire dans sa tête.

Sans description, il n'y a guère que l'action, série de faits dénués de sens et d'émotion.

(N. B. : vous pouvez consulter ma série de textes sur les ponts dans mon recueil Aubes et Crépuscules pour voir des variations descriptives sur un même objet)

Décrire, c'est donc présenter de façon logique un objet, un lieu ou un personnage, en énumérant de façon ordonnée les caractéristiques qui lui sont propres et permettent de l'identifier parmi d'autres, de le reconnaître pour se l'imaginer précisément.

Décrire, dans le cadre d'une histoire, c'est aussi et surtout mettre en avant les caractéristiques de cet objet, de ce lieu ou de ce personnage qui permettent de souligner une atmosphère, de construire une psychologie ou d'alimenter un sentiment (si l'histoire a pour objectif d'effrayer, par exemple, la description mettra en avant toutes les caractéristiques qui créent une inquiétude, utilisera des adjectifs qui introduisent une notion de flou, d'incertitude...).

Décrire un personnage, ce n'est pas décrire un lieu ou un objet, puisqu'un personnage est vivant et a donc un comportement qui traduit son intériorité. Ainsi, pour un personnage, on ne se contentera pas de décrire son aspect physique mais de l'incarner dans son corps, dans ses paroles et dans ses actes, dans ses pensées et sentiments si on y a accès.

Dans tous les cas, décrire, c'est passer par le regard du narrateur pour voir le monde. La description sélectionne donc les informations et le rendu stylistique en fonction des émotions et préoccupations du personnage par lequel la scène est perçue. Le regard n'est donc pas neutre mais parfaitement subjectif.

Enfin, décrire, ce n'est pas mettre le récit en pause, mais donc bien le faire avancer d'une autre manière en nourrissant l'imaginaire du lecteur pour qu'il s'imprègne mieux de l'environnement, enrichir sa compréhension des personnages pour qu'il les apprécie et s'y attache davantage.


Pour conclure, faire une description implique en général d'être subjectif, pas objectif. Un narrateur n'est pas un naturaliste, mais un évocateur : il doit faire exister sa fiction par le corps, décrire en quelques mots les lieux et objets ou personnages de telle sorte d'associer un ou plusieurs sens afin de matérialiser les mots, et d'y insuffler l'émotion et la trajectoire du personnage-narrateur.


Exemples - Vue d'une foule au soleil


Narrateur triste :

Elle est là qui se traîne mollement d'un bout à l'autre du trottoir, cette foule lourde et sinistre qui fait chaque jour un pas vers sa mort, et ce soleil implacable qui éclaire toute la cruauté du monde de ses rayons inflexibles me regarde de son œil impassible, il me jauge, me condamne. Et m'exécute.


Narrateur joyeux :

Le bruit de la foule vient gonfler mon enthousiasme, et je me laisse porter par son mouvement, puisant dans le flot l'énergie d'accélérer : sous ce soleil d'été, j'oublie les froids de l'hiver et les ténèbres, et tout me semble possible !


Narrateur effrayé :

Et si le tueur se cachait parmi la foule ? Ce type flippant avec son imper ? Ou ce jeune, là, avec ses écouteurs, adossé au mur ; et si c'était cette vieille, là, sur son banc, qui semble faire le guet ? Et avec ce soleil lumineux, pas un coin d'ombre où se cacher ; le pire tireur ne me manquerait pas...


Exemples - Création d'une atmosphère

Une atmosphère pour préparer le lecteur, ou pour mieux le surprendre !

Une barrière minérale semblait étendre ses bras de pierre pour retenir la marée verte que la forêt jetait à l'assaut de cette clairière secrète qui s'ouvrait à mes pieds.


Cet écrin naturel abritait une oasis aquatique dont la bruyante cascade étouffait le chant entêtant des oiseaux et repoussait de ses embruns frais la touffeur tropicale de la jungle.


L'eau vive qui caracolait du haut des rochers venait se briser dans un bassin de pierres mousseuses et ruisseler en plusieurs cours étroits qui s'insinuaient sous le couvert végétal.


Surplombant cette parenthèse idyllique au sein de cet enfer mortifère, un ciel orangé venait mordorer la surface scintillante de cette crique inattendue. La promesse grandiose d'une nuit sauvage.


Accroupie au bord de l' eau, le museau plongé dans le précieux liquide vital, une panthère buvait.


Soudain, elle s'interrompit et plongea ses yeux jaunes dans les miens.



Exemples - Description subjective

Une réalité, une infinité de points de vue.

Elle est là, devant moi. Sereine, blanche, majestueuse. Tenant plus du corps de ferme que de l'abbaye, cette petite église trouvée dans les hébergements insolites est flanquée d'une bâtisse basse, une longère attenante. Sans son clocher avec sa petite croix, je jurerais être face à une ferme. J'ai hâte d'entrer et de découvrir les lieux.


- T'en dis quoi, Charlène ?


Ma fille lève les yeux de son portable, jette un œil au palace inédit puis retourne à son portable.


- C'est vieux, moche et délabré. Tu veux vraiment nous faire pioncer dans une écurie ? En plus, j'suis sûre qu'il y a un cimetière tout autour. C'est glauque.



b. Organiser sa description : diriger le regard et la compréhension.

Organiser une description, c'est choisir la manière dont le lecteur va se faire son image mentale, dans quel ordre les éléments vont lui apparaître. Or, l'ordre est souvent facteur d'effets de sens (élévation, résignation, invasion, séparation...).

1. Le portrait.

C'est la description d'un personnage. Il existe six techniques généralement utilisées pour décrire un personnage physiquement.

a. En approche.Vous pouvez choisir de décrire un individu selon ce que vous voyez de lui lorsque vous êtes à une distance de plus en plus proche, de façon à donner l'impression que le personnage est en train d'apparaître, de se créer sous vos yeux :- L'allure générale : l'impression, la démarche, les couleurs.- L'allure plus précise : les vêtements, la taille, la corpulence, l'attitude.- Les détails : le visage, la coiffure, les expressions.

b. En fuite.Vous pouvez faire le choix d'inverser la technique précédente, de façon à donner l'impression que le personnage est en train de disparaître.- Les détails : le visage, la coiffure, les expressions.- L'allure moins précise : les vêtements, la taille, la corpulence, L'allure générale : l'impression, la démarche, les couleurs.- l'attitude.

c. De haut en bas.Vous pouvez choisir de décrire votre personnage de haut en bas, commençant par le chapeau, finissant par les chaussures, et passant respectivement par les cheveux, le front, les yeux, le nez, les pommettes, les joues, la bouche, le menton, le cou, les épaules, le tronc, les bras, les mains, les jambes. Cette technique donne l'impression que vous découvrez, en même temps que le lecteur, à quoi ressemble le personnage, que vous le détaillez de façon à comprendre qui il est.

d. De bas en haut.Vous pouvez choisir de décrire votre personnage de bas en haut, commençant par les chaussures, finissant par le chapeau, et passant respectivement par les jambes, les mains, les bras, le tronc, les épaules, le cou, le menton, la bouche, les joues, les pommettes, le nez, les yeux, le front, les cheveux. Cette technique donne l'impression que vous découvrez, en même temps que le lecteur, à quoi ressemble le personnage, que vous relevez doucement la tête, presque impressionné, ou apeuré, de savoir qui vous fait face.

e. Le chaos sensuel.Vous pouvez choisir de décrire votre personnage sur la base des sensations, la description amenant les détails du personnage dans l'ordre des sens que le narrateur exerce (ouïe, odorat, toucher, goût, vue).

f. Le chaos mnésique.Vous pouvez enfin choisir de décrire votre personnage en liaison avec les souvenirs que chaque détail de sa physionomie réveille chez le narrateur. Par exemple, la taille du personnage rappelle au narrateur un autre individu, de même taille, de même couleur de cheveux, mais dont les yeux étaient différents, ce qui amène le narrateur à décrire les yeux du personnages, qui lui rappellent la couleur des billes avec lesquelles il jouait lorsqu'il était petit, avec une petite fille qui avait la même couleur de peau, mais un nez différent, etc.

Par ailleurs, pour la description complète d'un personnage, il ne faut pas oublier que le physique seul ne suffit pas : vous devez penser à son caractère, à sa sensibilité, son passé, ses relations, ses idées sur le monde, ce qu'il aime ou déteste, ce qu'il espère ou craint, ce qu'il rêve ou regrette. Attention toutefois à un écueil de taille : une description n'est généralement pas une biographie ! Il ne s'agit pas de tout déballer au risque de lasser le lecteur mais bien de divulguer avec pertinence les informations intéressantes pour une situation donnée. En cas de danger, par exemple, on détaillera les menaces plutôt que les aspects esthétiques.


2. Le lieu.

Il existe dix techniques généralement utilisées pour décrire un lieu. N'hésitez jamais, si l'occasion se présente et que cela sert l'atmosphère de votre description, à accompagner les caractéristiques du lieu par les émotions qu'elles provoquent chez le narrateur ou les personnages, l'histoire du lieu, sa place dans les environs.

a. En approche.Vous pouvez choisir de décrire un lieu selon ce que vous en voyez lorsque vous êtes à une distance de plus en plus proche, de façon à donner l'impression que cet endroit est en train d'apparaître, de se créer sous vos yeux :- L'allure générale : l'impression, les formes, les couleurs.- L'allure plus précise : les éléments qui le composent, la taille.- Les détails : les objets, les lignes, les mouvements et détails.

b. En fuite.Vous pouvez faire le choix d'inverser la technique précédente, de façon à donner l'impression que le lieu est en train de disparaître.- Les détails : les objets, les lignes, les mouvements et détails.- L'allure moins précise : les éléments qui le composent, la taille.- L'allure générale : l'impression, les formes, les couleurs.

c. De haut en bas.Vous pouvez choisir de décrire votre lieu de haut en bas, comme si vous tombiez dessus, comme si vous le découvriez vu du ciel.

d. De bas en haut.Vous pouvez choisir de décrire votre lieu de bas en haut, comme si, par hasard devant vous, vous le découvriez, levant peu à peu les yeux sur ce nouvel environnement.

e. De gauche à droite.Vous pouvez également décider de décrire votre lieu en vision panoramique, de gauche à droite, dans le sens traditionnel de la lecture occidentale, comme on regarde du haut d'une montagne un paysage.

f. De droite à gauche.De même, vous pouvez préférer décrire votre lieu en vision panoramique, de droite à gauche, comme on peut regarder du haut d'une montagne un paysage.

g. De premier plan vers plan de fond.D'une autre manière, comme on le fait habituellement pour les photos, tableaux ou dessins en général, vous pouvez décrire votre image sous forme de plans, de paliers de distance. Vous pouvez ainsi commencer par décrire ce qui se trouve juste à vos pieds, puis ce qui se trouve devant vous à hauteur des yeux, puis ce que vous voyez en levant la tête ou en portant votre regard de plus en plus loin.

h. De plan de fond vers premier plan.De même, vous pouvez décrire votre image sous forme de plans, de paliers de distance. Vous pouvez ainsi commencer par décrire ce que vous voyez en levant la tête ou en portant votre regard au loin, puis ce qui se trouve devant vous à hauteur des yeux et, enfin, ce qui se trouve juste à vos pieds.

i. Le chaos sensuel.Vous pouvez choisir de décrire votre lieu sur la base des sensations, la description amenant les détails de l'endroit dans l'ordre des sens que le narrateur exerce (ouïe, odorat, toucher, goût, vue).

j. Le chaos mnésique.Vous pouvez enfin choisir de décrire votre lieu en liaison avec les souvenirs que chaque détail de sa physionomie réveille chez le narrateur ou un personnage. Par exemple, les arbres du jardin rappellent au narrateur les pommiers qu'il trouvait chez ses grands-parents lorsqu'il passait ses vacances chez eux, enfant, sauf que la maison était plus grande, un peu comme ce petit château qu'il avait rencontré par hasard alors qu'il allait rendre visite à une amie, un bouquet de fleurs à la main, comme celles qui poussent dans ce jardin, etc.

N.B. : l'ordre de votre description peut être très important pour l'atmosphère de votre histoire. Vous pouvez donner l'élément important du lieu en dernier pour augmenter l'impression d'attente, ou bien l'amener en premier pour le replacer dans un ensemble, ou même le perdre dans un nuage de détails afin de le rendre flou.

Dans tous les cas, faites attention au style (ne vous répétez pas, variez les expressions et les formulations, utilisez des adjectifs chaque fois différents, des adverbes...) et à la concordance des temps (que votre description s'inscrive dans le récit, à l'imparfait si votre récit est au passé simple, au présent si votre récit est au présent...).


Exemple de description : la Tour Eiffel (comme ça, tout le monde voit de quoi je parle).

Pour exprimer l'admiration du touriste :

Enfin, elle est devant moi, grandiose, monumentale, lançant gracieusement sa flèche à travers le ciel pour clamer le génie des bâtisseurs, l'enthousiasme du progrès ! Son armature de métal sombre se détache avec netteté sur le ciel gris comme sur le blanc des bâtiments tassés à ses pieds, comme pour mieux marquer son incongruité fantastique.

Pour exprimer le mépris du campagnard :

La voilà donc, cette fameuse tour ! Des tonnes de métal sombre gâchés pour défigurer la ville d'un mécano géant et inutile, froid et coûteux. Des lampes partout pour briller à grands frais avec la prétention d'un citadin qui se croit le centre du monde. Quatre pieds massifs de pierre brute plantés dans une pelouse coupée au carrée, artificielle à force de tyrannie urbaine. Et le béton, partout, qui ronge le vert, qui monte à l'assaut des cieux gris. Et dans cette aiguille creuse et morte qui blesse le regard, le troupeau des touristes qui circulent dans ses veines froides comme un troupeau bovin qui obéit aux ordres du fermier.

Pour exprimer la frayeur du sauvage :

Faisant un signe de protection, je me jette à genoux, le front dans cette herbe tenue en laisse, risquant des coups d'œil rapide vers cette chose impossible : un arbre grand comme une montagne, sans branches, sans feuilles, sans vie, mais s'élevant comme une lance en direction du ciel.

Pour exprimer la colère du passant :

Marre de tous ces cons qui pullulent sur les trottoirs ! Des bouchons partout et tout le temps à cause de cette foutue tour ! Dire qu'ils ont failli détruire ce tas de ferraille et que ces couillons de Parisiens ont voulu le garder. Que de place perdue, en plus, avec sa taille encombrante ! Et que d'emmerdements avec tous ces touristes qui lui grimpent dedans ! Et sombre et moche, avec ça ; je te raserais tout en deux coups de pelleteuse pour mettre un parking ou un supermarché !


Conclusion : L'idée n'est pas d'établir une synesthésie romantique absurde où le paysage vient pleurer la tristesse du narrateur, mais bien d'exposer le narrateur à travers le regard (via ses 5 sens) qu'il porte sur le monde, sélectif, empreint de son émotion, de son passif, de ses espoirs et craintes.

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